31.- { Iris Atma ~ poesía concreta }

¿Cómo leer en bicicleta? ¿Cómo leer en bicicleta? martes 20 de julio de 2010 \ México \ Año 1\ No.31 ———– ¶ < El alma es la parte más cansada del cuerpo. ~ Bowles, Paul> ¶ Irma Munguía Zatarain, Gilda Rocha Romero, Diccionario Antológico de Aforismos, México: Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, 2007, 440 pp.

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Bases del concurso La Comisión Universitaria para los Festejos de los Cien Años de la Universidad Nacional, a través de la Coordinación de Difusión Cultural y la Casa del Lago, en colaboración con el Centro de Investigaciones en Diseño Industrial de la Facultad de Arquitectura, convoca al concurso Mural efímero: grafiteros a cien, con el objeto de promover y estimular la creación de artes plásticas en el marco del centenario, bajo las siguientes Bases ~ Primera. Podrán participar estudiantes, egresados, trabajadores y académicos universitarios, condición que se acreditará con su número de cuenta o número de trabajador de la UNAM. Segunda. Los interesados deberán presentar sus propuestas de acuerdo con las especificaciones contenidas en el tercer punto de esta convocatoria. Se recibirán un máximo de 3 propuestas por participante. La recepción de propuestas será a partir de la fecha de publicación de esta convocatoria y hasta el 12 de septiembre del presente año. Tercera. Los concursantes deberán registrarse en esta página electrónica Las propuestas en boceto deberán considerar el tamaño del muro, de 3.60 x 1.75 metros. El boceto se enviará digitalizado, en formato JPG y con un máximo de 300 Kb, a través de la página electrónica del concurso. Cuarta. El jurado estará integrado por representantes especializados en expresiones urbanas y seleccionará hasta 126 propuestas. Su decisión será inapelable. Quinta. El resultado de la selección de las mejores propuestas se dará a conocer el 30 de septiembre en la GACETA UNAM y en esta página electrónica y en www.100.unam.mx, www.cultura.unam.mx y www.muralefimero.unam.mx Sexta. Los participantes seleccionados plasmarán sus obras en muros prefabricados dispuestos temporalmente para este fin en Ciudad Universitaria del 23 al 30 de octubre de 2010. El proceso de creación estará abierto al público. Séptima. Los autores de los bocetos seleccionados trabajarán al lado de siete artistas urbanos, con trayectoria y reconocimiento en el medio, para compartir experiencias durante las jornadas de realización de las obras. Octava. Los insumos para la realización de las obras (muros prefabricados y pinturas) serán proporcionados por los organizadores del concurso. Novena. Después de la semana creativa el jurado premiará los tres mejores trabajos de los 126 realizados. Décima. Las tres obras elegidas por el jurado serán acreedoras a los siguientes premios: * Un primer lugar: $15,000.00 pesos, un pase anual para el MuAC y diploma. * Un segundo lugar: $10,000.00 pesos, un pase anual para el MuAC y diploma. * Un tercer lugar: $ 5,000.00 pesos, un pase anual para el MuAC y diploma. Décima primera. Las 126 obras se someterán también a votación del público a partir del sábado 30 de octubre y hasta el viernes 12 de noviembre, en una urna ubicada en la zona de exposición en un horario de 10:00 a 18:00 horas. Décima segunda. El premio del público se otorgará a la obra que tenga más votos. * Premio del público: Un pase anual para el MuAC y diploma. Décima tercera. Los premios se entregarán el sábado 13 de noviembre a las 12 horas, en la ceremonia de clausura de la exposición Mural efímero: grafiteros a cien. Décima cuarta. Las obras serán exhibidas del sábado 30 de octubre al sábado 14 de noviembre en Ciudad Universitaria y posteriormente itinerarán por escuelas y facultades fuera de ella durante dos meses. Décima quinta. Al participar, los concursantes manifiestan su conformidad con las bases y especificaciones de la convocatoria y autorizan a los organizadores el uso de sus imágenes para fines promocionales y de exhibición, sin por ello afectar sus derechos de autor. Décima sexta. Cualquier imprevisto será resuelto por el jurado y los organizadores del concurso.

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	Gracias, recibí su revista digital. Felicidades! Miguel Ángel Rendón L.

No se quien les dió mi mess. y al principio lo borraba con cautela, hoy me decidí a abrir este
mess. y la verdad me encantó, me facinó, muy interesante, doy gracia al desconocido que pensó en mi, los felicito,

Ilde Marchetti

¡felicidades! gracias por los envíos.

 

flor cecilia reyes cruz

Genial.
Espero conocer a Francisco Toledo algún día,

Julio Espinosa

	~ Exposición Del 15 de julio al 5 de septiembre  • Esta muestra retrata la riqueza y la diversidad cultural existente en América Latina, España y Portugal bajo la mirada de 68 fotógrafos y 16 colectivos, desde tres ejes temáticos: Identidades y fronteras, Fricciones y conflictos, y Colectivos fotográficos. Por primera ocasión las tres muestras se exhibirán juntas en México.

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Centro Cultural de España
Guatemala No. 18
Centro Histórico
CP 06010
Ciudad de México
Tel: (55) 5521 1925 al 28
Fax: (55) 5521 1919

 

	SME: golpe de la Corte y camino en lo laboral Antonio Gershenson ~ Como se ha dicho, la Suprema Corte no actuó como poder autónomo al confirmar la disolución de Luz y Fuerza del Centro (LFC) por el Poder Ejecutivo, al cual el Judicial siguió fielmente, violando las leyes. Entre otras cosas, legalmente si LFC fue creada por un acuerdo del Poder Legislativo, sólo este poder podía revertir legalmente esa creación. No es casual, es plenamente político y a favor del gobierno federal, el haber dejado esta resolución, y las que van contra el sindicato minero metalúrgico, para después de las elecciones, con la intención de que no afectaran a este gobierno y su partido, en el resultado de este proceso. Pero al mismo tiempo se abre la posibilidad de que se reconozca el carácter de la Comisión Federal de Electricidad (CFE) como patrón sustituto de LFC. Esto no sólo implica reinstalar a los trabajadores respectivos, sino reconocer el contrato colectivo de trabajo, al sindicato mismo y los derechos laborales de los sindicalizados. Y esto ya era posible antes, pero ahora pasa a un primer plano. Ya a fines de 2009 señalamos estos hechos. La situación que hoy vivimos los vuelve a actualizar. Y ya están ahí, una serie de documentos pasaron por el juzgado de entonces, algunos supuestamente reservados, que comprueban el carácter de patrón sustituto de la CFE: • El convenio firmado en la madrugada del domingo 11 de octubre, cediendo los bienes, los derechos y las funciones de LFC a la CFE incluye, directamente o en anexos, una larga lista de equipos y bienes, el manejo de las facturas y la atención al mantenimiento. Este documento ya ha sido usado como prueba por la parte sindical, pero ahora va orientado a lo que es la demanda central, el carácter de patrón sustituto de la CFE. • La Ley del Instituto Mexicano del Seguro Social, en su artículo 290, dice que se considera que hay sustitución de patrón cuando (…) Exista entre el patrón sustituido y el patrón sustituto transmisión (…) de los bienes esenciales afectos a la explotación, con ánimo de continuarla. Ya vimos que este requisito se cumple. El otro motivo de que se dé esta sustitución es que los socios o accionistas sean los mismos en una empresa y en la otra. Es obvio que ambas entidades son públicas, de la nación, y por lo tanto del mismo patrón. Cualquiera de las dos causas daría lugar al patrón sustituto, y aquí existen ambas. Su director ha afirmado que la CFE no necesita ese personal. Claro, con tantos contratistas, si de él dependiera, no habría trabajadores de la CFE. Pero ésta es una institución, y ya ha asumido el papel de patrón sustituto de empresas que fueron nacionalizadas, principalmente en 1960. Los trabajadores de dichas empresas dieron una lucha por sus organizaciones sindicales y por su trabajo, que fue logrando victorias que dieron lugar a un sindicato unificado: el Sindicato de Trabajadores Electricistas de la República Mexicana (STERM). Se logró un contrato colectivo único. La CFE trataba en lo laboral con dos contratos colectivos, el ya existente del Sindicato Nacional de Electricistas, y el del STERM. Así que no sería nada raro que tratara ahora con los contratos del SUTERM y del SME. Lo que sucede es que ahora hay funcionarios que aspiran, y hacen lo posible por lograrlo, por la aniquilación de cualquier organización sindical que busque la defensa de sus miembros y, peor, que defienda la empresa estatal de las privatizaciones. Los casos de electricistas y mineros no son los únicos. Son sólo éstos los que han sufrido agresiones más violentas. Cuando en Europa e incluso en China y otros países, hay muchas huelgas que se resuelven mediante las negociaciones, aquí hay quienes quieren llegar a una verdadera dictadura, por más que se hable de democracia. Sin embargo, como vemos, el SME, en esta lucha por el reconocimiento de la CFE como patrón sustituto de LFC, tiene armas legales muy fuertes. Y capacidad de movilización y de apoyo. Por último, el próximo 27 de septiembre se cumplen 50 años de la nacionalización de la industria eléctrica. En este año de centenarios se ha pretendido olvidar este semicentenario, y eso no lo debemos hacer. antonio.gershenson@gmail.com

Poesía Concreta y Arte Conceptual: Un Espectro en la Fiesta? Neil Powell * Traducción Inglés-Español por Iris Atma ^   * Bienvenido * Welcome * Alo! Namaste Gracias por sus fowards, visitas y comentarios Fowards, clicks and comments are welcome: http://www.youtube.com/irisatma http://www.flickr.com/irisatma http://soundcloud.com/irisatma http://www.irisatma.mexico.org http://www.vimeo.com/irisatma http://justin.tv/irisatma Love & blessings. Iris Atma ^ La fascinación que sostuvo y tiene el lenguaje para muchos artistas asociados con la poesía concreta y el arte conceptual y para cuestionar las intenciones de ambos movimientos a través del lenguaje. Más que tratar de afirmar una correlación visual entre la Poesía Concreta y el Arte Conceptual, (que puede ser sintomático o coincidencia, de cualquier forma), parece más importante tratar de descubrir cualquier lino causal que pueda existir para conectarlos.  Mientras que el lenguaje escrito es sin duda el mayor común denominador conectando la Poesía Concreta y el Arte Conceptual, el "Fantasma" en esta fiesta en particular no es una referencia directa a la horrenda omnipresencia del texto como el rasgo unificador sino como un sospechoso, mientras que es posible que haya otros factores menos visibles que cruzan ambos movimientos.   La poesía concreta emerge como un movimiento coherente durante 1950 y 1960 y sus preceptos fueron ejemplificados por un número de figuras centrales quienes incorporaron textos como un elemento visual dentro de arreglos geométricos, simétricos y ocasionalmente pictóricos. 1 El trabajo de los primeros poetas concretos se manifestó en un número de formas, como arte visual, como manifiestos escritos y en menor grado como performance y trabajos sonoros. 2 Una de las mayores influencias de las primeras generaciones de poetas visuales fue el artista suizo Eugen Gomringer, quien en una composición seminal como "Silencio" (1954) uso el espacio en blanco de la página a fin de señalar su potencial como una metáfora para el silencio contemplativo del lector. 3 La blancura de la pagina en el "Silencio" de Gomringer se interrumpe por la palabra que la enmarca, la imagen / poema da la impresión de calma interrumpida. El patrón de alteración encuentra verificación en la insistencia impresa de la palabra "Silencio" y estamos forzados a imaginar que "Silencio" pude ser construido como una instrucción monótona y despiadada para el lector. El texo-imagen y el espacio de la página en "Silencio" intentan ser mutuamente definitivos, pero como con muchos otros poemas contretos, el efecto del texto como imagen efectivamente parece desconectar el acto de leer de las posibilidades narrativas del lenguaje. 4 "Silencio" es un homenaje directo al complejo trabajo tipográfico del libro de Mallarmé "Un Coup de Dés / jamais n’ abolira le Hasard" ("The Dice Throw / Will Never abrogate Chance" 1914). 5 La exageración tipográfica de "Un Coup de Dés…" fue un intento calculado para forzar al espectador a encontrar espacios en blanco en las páginas como un elemento compositivo dentro de un plano pictórico. "Un Coup de Dés…" efectivamente reduce la legibilidad de la palabra escrita en un patrón tipográfico, el texto es marginalizado de tal forma que el espectador es forzado tanto literal como metaforicamente a leer entre líneas. El diseño y la impresión gráfica de "Un Coup de Dés…" deliberadamente traduce el texto ilegible como una figura narrativa naturalista y esto es confirmado por la descripción de Mallarmé del trabajo como una constelación de naufragios.  Los oscuros patrones de palabras de "Un Coup…" se parecen a una serie de histogramas que corresponden a las características visuales del lenguaje pero que totalmente rompe toda posibilidad de lectura como un medio de acumular información… "Un Coup de Dés…" fue probablemente uno de los primeros trabajos modernos poéticos en utilizar el espacio en blanco como una metáfora visual para el silencio interpretativo. Mallarmé describió este contrapunto espacial como un "espacio de la lectura", o un espacio contemplativo para el lector. "Un Coup de Dés…" también borró la distinción entre representación pictórica y representación realizada en palabras. Convenciones lingüísticas se transformaron en determinantes estéticas y, más crucialmente, el status simbólico del lenguaje fue subvertido y sus formas, letras, se convirtieron al servicio de motivos tipográficos decorativos. La creencia de Mallarmé que el texto podía ser manipulado como un efecto especial visual corría contra muchos usos sancionados del lenguaje, tanto como un agente de preservación del conocimiento como una herramienta para la iluminación. Como para reforzar la naturaleza casi-hereje de sus reclamos contra la legibilidad, se dice que Mallarmé declaro: "estrictamente hablando, me imagino la lectura como un ejercicio sin esperanza."    El desarrollo de la poesía visual europea en esta época no fue único, y a mediados de 1950 fuimos testigos de la emergencia del grupo de poetas concretos ‘Noigandres’ de Brasil. 7 Los ‘Noigandres’ eran distintos tanto conceptualmente como geográficamente de lo que Gomringer define en términos generales como afiliados al ‘Darmstadt Circle’ 8, y de 1955 en adelante, el grupo de São Paolo publicó trabajos experimentales. (dubbed Poesía Concreta por Haraldo de Campos) gracias a los auspicios de su propia publicación ‘Invençao’. El trabajo del grupo ‘Noigandres’ siguió una tendencia de naturalismo mimético derivado de una temprana tradición del verso figurativo irónico. Esta tradición quizá se ejemplifica mejor en los ‘Calligrammes’ de Guillaume Apollinaire. 9 Los Caligramas tomaban la forma de poemas y sus composiciones visuales eran un eco del significado de las palabras en ellos, en ejemplos como ‘Il Pleut’ (1916), las palabras parecen descender en cascada por la página como gotas en una ventana. La riqueza lírica y gráfica del trabajo de Apollinaire persuadió a los miembros fundadores de ‘Noigandres’, los hermanos Campos y Decio Pignatari, a considerar la posibilidad de permitir al lector encontrar en al lenguaje de la forma que uno debe experimentar los fenómenos naturales. 10  Los poetas concretos de Brasil fueron distinguidos de sus contrapartes europeos por un grupo de identidad cohesiva y por su trabajo que tenía explícitos comentarios sociales y políticos. Temas como el hambre y la pobreza fueron abiertamente discutidos en las obras de Haraldo de Campos "Proem" y "Poem" de "Servidão de Passagem" (Transient Servitude) de 1961. Aquí, de Campos cuestiona la necesidad de la poesía en circunstancias de privación y penurias. De forma semejante en el asombroso trabajo de Pignatari "Hombre, Hambre, Hembra" (Man, Hunger, Woman") de 1957 no nos queda duda acerca del realismo evidente en la ecuación triangular del título, o en sus alcances e implicaciones. De cualquier forma, sería inapropiado retratar el trabajo de Noigandres puramente como comentario social, y como ellos declararon en su ‘plan piloto para la Poesía Concreta’, 11 los poemas- imagen "ideogramáticos" intentaban apelar a una comunicación no-verbal… y a tratar principalmente con la comunicación como forma, no como mensaje". Los poetas concretos produjeron varios manifiestos y protocolos que intentaban caracterizar la producción y los atributos de la poesía concreta, y en 1958, el grupo produjo un ‘plan piloto para la Poesía Concreta’, el cual define la poesía concreta como: "la tensión de las cosas-palabras en el espacio-tiempo". 13 Un ejemplo de esto puede ser visto en trabajos como "Aboio, (El llanto del Cowboy brasileño)" por Pedro Xisto. Aquí Xisto investiga el ideograma como un objeto espacial que podría utilizar la comunicación visual mientras conserva una sugerencia de paronomasia o múltiple significado en el mundo escrito. Otros textos concretos de esta época tales como el célebre ‘City Poem’ de Augusto de Campos (197) y Decio Pignatari’s ‘LIFE’ (1968) continuaron la consciencia de los poetas concretos para combinar apropiadas tipografías y geometría.  El trabajo de Darmstadt Circle, los Noigandres y otros fue esencialmente manejado por preocupaciones compartidas acerca de la capacidad del lenguaje escrito para actuar como un autentico representante para la descripción efímera y transparente. Con la llegada del poema concreto, la estructura lingüística emerge con presunción tipográfica de tal forma que las lecturas convencionales fueron traducidas no sólo de forma inapropiada sino sin sentido. En la poesía concreta, las pantallas gráficas y los juegos de palabras sonoros combinados para exhibir los efectos estéticos y la transparencia de las representaciones textuales. Mientras los protocolos literarios aceptados tales como la estrofa y el soneto habían sido tradicionalmente usados para disciplinar la forma del lenguaje poético (y para probar las habilidades técnicas del poeta), aquí aparecen pocas dudas de que la persistencia del poeta concreto para usar el texto como modelo, trampa y obstáculo equivale o se consideró como un rechazo de las convenciones asociadas con la expresión poética.  14 Aún así, en el corazón de la poesía concreta parece existir un loo semántico que infinitamente reitera la (incontestable) pregunta al espectador: ‘Si una pintura pinta mil palabras, entonces que pinta una pintura construida de palabras?’ El dilema se clarifica para la audiencia si él/ella son forzados considerar el texto no sólo como un texto, sino como la imagen del texto. Consecuentemente, dentro de la poesía concreta, el texto frecuentemente cesa de tener ninguna posibilidad de una relación expresa con el mundo real y las palabras se convierten en pinturas de nuevo. 15  Muchos de los principales exponentes de la poesía concreta ganaron notable éxito y reconocimiento internacional, así como exhibiciones con gran audiencia tales como "Concrete Art" en el Museo de Arte Moderno, São Paolo (1956) que primero introdujeron la poesía a una audiencia más amplia, mientras que con una exhibición importante en el Brighton Festival (1967) se logro el indicador de que la poesía concreta había alcanzado el cenit de su desarrollo formal y conceptual. Incorporando texto en el ámbito de lo pictórico, los poetas concretos pudieron reclamar con credibilidad haber redefinido los límites del lenguaje escrito y el establecerse en el umbral de la visualidad.  Aún en la altura de su popularidad, el potencial de la poesía concreta parecía ser obligado a una rigidez estilística y a una tendencia de producir trabajos visualmente formulados. Mientras que Mallarmé había logrado construir una parodia visual de la comunicación que estaba determinada por las estructuras del lenguaje, dentro de la poesía concreta, la sintaxis era desfigurada para acomodar la sensibilidad de un diseño austero como en el trabajo de Ernst Jandl "Lustig" (Merry). El rápido declive de la poesía concreta a mediados de 1960 fue acelerado por una amplia percepción de que la forma del poema visual estaba comprometido tanto a los ojos de los críticos literarios como de la teoría del arte. Tristemente, a pesar de una bien definida y autentica poesía concreta internacional, sus palabras ‘onomatopoetic’ 17 de 1950 y 60 fueron destinadas a apagarse por un letargo crítico y un repudio a su interdisciplina.  Mientras el fenómeno de la poesía concreta puede reclamar haber logrado una menor revolución en la comunicación gráfica y literaria, el advenimiento del arte conceptual fue sintomático de una revaluación fundamental de los valores políticos, sociales y culturales. Mientras el arte conceptual en sí mismo realizó una crisis en una versión particular del Modernismo, también se convirtió en un prueba de la revaluación global; económica, social y moral, que parecía en evidencia alrededor del mundo industrializado. 18   El abandono de las artes conceptuales por las convenciones de los modernistas en el pedestal, significo que la forma del arte conceptual había sido politizado o al menos problematizado antes de que sus contenidos se volvieran perceptibles. ‘Dematerialized’19 trabajos como el Air Show por Art & Language ofrecieron una propuesta de un ciclo elusivo a la producción artística y a la recepción de las audiencias que fue comercial y críticamente no bienvenida.20 En un contexto general, el arte conceptual se manifiesta de formas varias como ‘arte de la información’, ‘anti-forma’, ‘arte para sitio específico’, y ‘arte de la tierra’ en una serie de intentos auto-conscientes para confundir las tendencias adquisitivas de conocedores, coleccionistas e instituciones culturales. Kosuth y Art & Language mobilizaron la definición del arte como una precondición para la producción artística, y por la primera vez un manifiesto, propuesta o trabajo artístico tuvo componentes interdependientes.  En suma, el rigor, la articulación y la densidad de los textos teóricos generados por artistas como Joseph Kosuth y Art & Language fueron un claro intento de mostrar la necesidad de los artistas y las audiencias de negociar el significado / valor por la vía del paréntesis interpretativo de la crítica de arte Moderna.21 El asceta del arte conceptual asalta en la materialidad y la visualidad con una clara intención de reprender la preocupación modernista con la sensibilidad estética como una medida principal del logro artístico. No fue sorpresa, esta crítica provocó una inequívoca acción de los críticos prominentes como Michael Fried, quien, en 1967 en su artículo "Art and Objecthood" 22 levantó serias acusaciones de "teatricalidad" y "literalidad" al arte conceptual.  El número de artistas que loco para presentar el conocimiento y la información está representado en la nota de Lucy Lippard en el diario del movimiento de arte conceptual ‘Six years:..’ pero obras conceptuales seminales como ‘Six Negatives’ (1968-69) de Art & Language dan un testimonio directo de los efectos corrosivos de los sistemas lingüísticos derivados de la clasificación implementados por muchas instituciones sociales y culturales. En ‘Six Negatives’ Art & Language selectivamente borraron características positivas de extractos de Thesaurus de Roget, en un intento de exponer el potencial para el arbitraje lingüístico para ser tanto volátil como prejuicios. En relación a su trabajo, Ian Burn comentó, "La única actitud para ver parece ser a través del reconocimiento -reconocimiento de las ideas afines y qué representan… Uno debe reconocer los sistemas que trabajan con el lenguaje antes de que uno pueda "ver" la obra…" 23 Trabajos subsecuentes de Art & Language, tales como ‘Comparative Models’ ‘Modelos Comparativos’ (1972) y ‘Flags for Organisations’ ‘Banderas para Organizaciones’ (1978) demostraron su perdurable compromiso con el uso de los componentes textuales y emblemáticos que imitan el uso institucional de la información como una forma de control social y de aprobación cultural. Para artistas como Hans Haacke la disponibilidad de un rango diversificado de medios como la fotografía, el montaje, el texto, ofrecen no sólo la posibilidad de una acercamiento más flexible a la producción sino también la oportunidad de reintegrar el arte a un discurso cultural más amplio desde las ideas de Greenbergian. Trabajos como "Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings: A Real-Time Social System, as of May 1 1971" por Hans Haacke revelaron de forma controversial las superficies invisibles de control del lenguaje institucionalizado que han sido usadas para definir un amplio rango de relaciones entre los individuos y lo social.24  Sin embargo, preguntas de la representación lingüística en relación al arte conceptual, se extienden más allá de trabajos interiorizados y producciones exteriorizadas y a través del dominio de la historia en sí mismo. El término ‘arte conceptual’ se convirtió en un conveniente almacén para cualquier trabajo que excedía los parámetros reconocidos de otros géneros identificables. Cualquier fijación de ‘arte conceptual’ como término es probablemente atribuida a una adición de la historia escrita más que a la experiencia del espectador con los trabajos sintomáticos en los museos.25 A pesar de esto, el arte conceptual fue capaz de diferenciarse coherentemente de los movimientos avant garde precedentes por la virtud de su auto reflexión y su habilidad para transitar por un mucho mayor rango de recursos intelectuales. Muchos de estos tales como filosofía, semiología y antropología social fueron previamente vistos como estar fuera del ámbito de lo artístico. El trabajo del lingüista filósofo Ludwig Wittgenstein fue significante entre estas esferas de influencia, su Tractatus Logico-Philosophicus (1921-22) dio mucho combustible al debate alrededor de las funciones y la definición del arte. 26  La importancia de el Tractatus no puede ser sobreestimada cuando observamos el giro estructuralista en el arte y la filosofía durante el final de la década de 1960. Cito a Wittgenstein: "Los límites de mi lenguaje son los límites del mi mundo", lo que es indicativo de su percepción del lenguaje como un instrumento filosófico que podría ser usado para interroger y definir los límites tanto de la experiencia como de la comprensión. La idea del lenguaje como el último medio de definición es encontrada particularmente en los trabajos de Joseph Kosuth. Obras de Kosuth como ‘Titled’ (Art as Idea as Idea)[meaning]‘(1967)  (Arte como Idea como Idea), comprobaron tener una gran influencia en el nuevo trabajo del arte conceptual en la estética y la materialidad.28  ‘Titled’ (Art as Idea as Idea)’ consiste en una ampliación fotográfica en blanco y negro de la definición del diccionario de ‘meaning’ (significado) que es sinónimo con la propia crisis de identidad del arte. ‘Titled’ presenta objeto y lenguaje como una unidad, entidad que traduce ambos significantes y significados de forma inseparable uno del otro e ilumina el predicamento interpretativo del significado fundamentado en el lenguaje. El texto en ‘Titled’ es importante porque significa la capacidad semántica del lenguaje y no solo por lo que dice per se. La supuesta imparcialidad del lenguaje se exhibe en una forma que nos hace conscientes de la diferencia entre el acto de leer y el acto de interpretar.   En su convincente ensayo ‘Notes on Conceptual Art and Models’, (Notas en Modelos y Arte Conceptual), Kosuth declaró: "…todo lo que hago son modelos. Las actuales obras de arte son ideas. Más que ‘ideales’ los modelos son una aproximación visual de un objeto de arte particular que tengo en mente…" (Esto recuerda el statement de Wittgenstein en el Tractatus: "Una proposición es un modelo de la realidad como la imaginamos."29 A partir de esta premisa, Kosuth fue capaz de formular una muy particular perspectiva de los objetos de arte. Kusuth proclamó el arte como ideas a través de la forma de los objetos ("aproximadas"), (aunque poco valor material o estético tuvieran estos objetos fuera de su importancia como sucedáneos). Kosuth también deseaba señalar que estos ‘modelos’ no son ideales, Kosuth estaba realmente consciente de la diferencia que frecuentemente existe entre las trayectorias idealizadas de los modelos lingüísticos y lo riguroso de la producción artística en tiempo real. El caso para la prioridad de las ideas sobre la forma es también claramente indicado en el ensayo de Sol LeWitt Paragraphs on Conceptual Art’ (Párrafos acerca del Arte Conceptual), (y después, en ‘Sentences on Conceptual Art’ -Frases de Arte Conceptual-), donde el conceptualismo es visto para representar una relación de la sensibilidad de ‘medios-de-econonía- ejemplificada por el Minimalismo.30  Sin precedente en la era modernista, el arte conceptual asumió que las audiencias tenían la habilidad para absorber un texto neutralizado mucho más rápido que el lenguaje poético/imaginario (aún si el significado de la palabra era sólo recuperado por el espectador mucho después). Lucy Lippard confirmó que ella admira "la inmediatez de la transmisión de la información del Arte Conceptual" (en oposición a "las continuidad de las relaciones de palabras formadas en la poesía).31 De cualquier forma, la caracterización de Lippard del arte conceptual y de los vehículos poéticos para las representaciones lingüísticas despierta preguntas acerca de la viabilidad del lenguaje escrito y hablado para funcionar como un objeto por su propio derecho. Las tensiones semánticas y estéticas implicadas en el comentario de Lippard fueron directamente refutadas por Dan Graham en su declaración de que: "…no es una dicotomía de palabra-objeto".32  El trabajo de artistas como Lawrence Weiner es central en el debate referente la tensión potencial entre lenguaje y objeto (significante y significado). Desde 1968 los libros, pósters, discos y declaraciones de Weiner fueron aumentando en un ‘esquema’ escrito que intentaba caracterizar opciones alternativas para la producción y distribución del arte. Este ‘esquema’ acompañó todo el trabajo que él realizo desde este periódo.  El Esquema de Weiner:  1. El artista debe construir la pieza 2. La pieza debe ser fabricada 3. La pieza no necesita ser construida Cada una es igual y consistente con la intención del artista, la decisión como condición queda en el receptor en la ocasión de la administración. El esquema de Weiner parece más una semblanza de las ideas señaladas por Kosuth en ‘Notes on Conceptual Art and Models’.  El status y tenor de los statements de Weiner se dejan abierto a conjeturas, textos como Terminal Boundary’(1969) pueden ser leídos como una descripción hipotética, un performance imaginario o una anécdota apócrifa. Tal vez sorprendentemente, poetas concretos como Gomringer también parecían compartir la fascinación de Weiner con la astringencia estética de la letanía y su potencial para la representación como narración; en la obra de Gomringer de 1961 "Snow is English", (La nieve es inglesa), su descripción mecánica tiene una forma de vencer todo sentimentalismo (literatura modernista), interpretación o paisaje pastoral. La lista de más de cien adjetivos imposibles usados para describir la nieve trascende cualquier experiencia o expectativa que podríamos tener acerca del verso pastoral, pero confirma que sabemos acerca del potencial del lenguaje para combinar como elementos visuales ‘radicales libres’ para los efectos poéticos dramáticos. La meticulosa atención al detalle tipográfico que individualiza a los poetas concretos como Gomringer también sirve para promover lecturas simultáneas y conflictivas del texto que deja al espectador como especulador. Tipicamente, los textos de Weiner flotan especulativamente en un territorio de marcas lingüísticas que indican no sólo una ausencia de los materiales artísticos (aparte del texto) sino también se ubican como representaciones aproximadas de ideas más que objetos por su propio derecho. Los trabajos de Weiner son sintomáticos de la idea de que la consciencia del espectador debería ser vista como un corolario directo de ‘lugar’, y potencialmente en oposición a la idea de un ‘paisaje’ exterior pastoral. El apoyo a esta perspectiva podría venir de una fuente inesperada en la forma de Ian Hamilton Finlay, quien en ‘Detached Sentences’ declara: "Una inscripción no necesita actualmente la existencia en el paisaje; es en la consciencia del espectador donde está el paisaje."33  En el Simposium WBI-FM de Nueva York (1970), Carl Andre no dudo en describir a Lawrence Weiner como un poeta y tal vez es en los trabajos de Weiner y de Ian Hamilton Finlay que el arte conceptual y la poesía concreta se intersectan estética y momentariamente con los códigos lingüisticos de la representación. Ian Hamilton Finlay (b.1925) es uno de los mejores exponentes de la poesía concreta, es reconocido por la perspicacia de su crítica de la cultura y el paisaje. Tal como Weiner, los poemas de Finlay se han manifestado a través de un amplio rango de materiales y formas como parte de comentarios que intentan exponer la ambivalencia de la cultura contemporánea. Mientras que parecen tener fuertes filiaciones con el arte conceptual, el status de Finlay como poeta es diametralmente opuesto a la tautología auto – legitimización y representada por Kosuth y Weiner. Típico de su estridente pero humorosa crítica acerca de lo que él ve como lo más superficial de la información estética, Finlay observó: "tratar de separar la idea del arte de la idea de la belleza me parece grotesco. Es como separar la idea del fútbol de la idea del gol."34  Sin embargo, uno no puede tomar el texto estético de forma textual en la obra de Weiner o de Finlay, especialmente dado el potencial del contexto para condicionar la especulación acerca del significado de la información y/o las intenciones del artista. Como lectores sociales estamos acostumbrados al uso de textos y signos a través de todo un rango de contextos públicos y privados, como un agente de control del estado / gobierno o como un indicador de cohesión social. La señalización también actúa como una metáfora para la actividad comercial, como información o consejo o es presentada para propósitos morales o educativos. Raramente estamos preparados para encontrar el lenguaje escrito como un catalizador para la especulación interpretativa o la apreciación estética a menos que se encuentre en la forma de protesta u homenaje. En particular, los textos citados tanto de Weiner y Finlay presentan un reto a las lecturas convencionales en la luz de condiciones localizadas y frecuentemente cambiantes.35 El trabajo basado en el texto también permitió al arte conceptual y a la poesía concreta explotar la visualizad y los procesos asociados con el lenguaje / señalización en una forma que no requiere una regresión hacia un modo de representación sentimental o expresionista. Al observar a Weiner y Finlay existe una fuerte evidencia para apoyar la perspectiva presentada por Ian Burn y Mel Ramsden acerca de que el filtro del lenguaje facilita una vista del mundo que es inaccesible por la vía del aparato sensor primario.36   Entre el contexto del arte conceptual los textos citados de Lawrence Weiner, Douglas Heubler y otros quienes intentaron movilizar el potencial de lugar y sensibilizar la audiencia hacia las condiciones de producción del artista que realiza su obra en ‘tiempo-real’. En este escenario ‘situacionista’, los frecuentemente valores austeros de producción más generalmente asociados con el arte conceptual demostraron un potencial para provocar una recepción dinámica y crítica que trasciende los medios de producción. Además de esto, en obras como el texto de Weiner Lambert (1970) 37 la palabra escrita permite a ciertos lectores acceso que podría ser cuidadosamente adaptado a las aspiraciones emergentes para democratizar los derechos de la propiedad cultural mientras expande la idea de la comunicación acerca de la comunicación. Para artistas como Kosuth, Art & Language, Hanne Darboven, et al., la susceptibilidad del lenguaje escrito para convertiste en arte, como información o analogía textual, la forma asiste un reto directo a la jerarquía del poder lingüístico y cultural que ha sido previamente preservado por las instituciones y los críticos.    En términos de una diferenciación o comparación de la poesía concreta y el arte conceptual, uno debe comenzar provechosamente con el comentario de Lucy Lippard: "hay una distinción entre la poesía concreta, donde las palabras se hacen para parecer algo, una imagen, y lo llamado arte conceptual, donde las palabras se utilizan para evitar parecer como algo, donde no se marca ninguna diferencia entre cómo se ven las palabras en la página o en ningún lugar." 38  Las diferencias visuales identificadas por Lippard son sintomáticas de características arraigadas profundamente que sirven para distinguir entre las dos formas. Ciertamente, la poesía concreta y el arte conceptual, ambos plantean severos desafíos de lectura, representación e interpretación al exponer el lenguaje a un cambio radical de contexto. Los poetas concretos como Mathias Goeritz irrumpen en las expectativas convencionales de la poesía expresiva al sujetar el texto a los extremos de la composición gráfica. Para los poetas concretos, las características secuenciales de la lectura y la representación literaria fueron reemplazadas por el deseo de crear efectos visuales especiales que pudieron superar o aumentar la función simbólica del lenguaje.   Como hemos establecido, los llamados artistas conceptuales tales como Art & Language, Joseph Kosuth principalmente estaban interesados en usar el lenguaje como un instrumento analítico y filosófico que podría establecerse para las ideas del arte, más allá que la obsesión de los poetas concretos con la pirotecnia verbovisual. A través de los escritos y empresas curatoriales de críticos como Lippard, el arte conceptual rápidamente se convirtió en sinónimo de un desafío a la visibilidad del arte, y esto fue incorporado en varias tentativas para encontrar un equivalente desmaterializado o un poder para las ideas. Los límites de la visualidad fueron probados por los conceptualistas y se encontró que existen en un umbral entre el lenguaje escrito y hablado, ya sea como descripción o simplemente como información.   Sin embargo, las semejanzas entre la poesía concreta y el arte conceptual se podría decir que existen, estaban ciertamente entre los primeros movimientos de las artes visuales para desplegar el texto simultáneamente tanto como objeto y narrativa, significante y significado. Esta sinergía de medios comunicativos como significado comunicado ("el medio es el mensaje") había sido abordado por Marshall McLuhan en el contexto de las articulaciones tempranas de su tesis que describía una ‘villa global’ electrónica.39 Si uno acepta una caracterización del arte conceptual y de la poesía concreta como ‘comunicación acerca de la comunicación’, esto puede verse como una veta oculta en común.  Mientras que la significación cultural de la poesía concreta como movimiento per se puede aún ser sujeto de cierta investigación, es importante para el desarrollo de otras formas artísticas y su precedencia en la apropiación de una parte del lenguaje desde los controles de los conocedores literarios y la integración dentro de la practica de las artes visuales parece significativa. Aunque uno no pueda proclamar que la poesía concreta fue una influencia mayor por derecho propio, fue ciertamente parte de una movilización amplia que intentó incorporar la lengua escrita y el lenguaje hablado dentro del ámbito de las artes visuales. De los movimientos de arte visual del siglo 20 que abrazaron el texto, incluyendo el Vorticismo, de Stijl, el Espacialismo Internacional, Letrismo y Fluxus, es probablemente cierto decir que la poesía concreta y el arte conceptual fueron probablemente los más viables y radicales. 40  La mayoría de los textos del arte estaba caracterizado por comentarios escritos entre los libros o museos o como un acompañamiento explicativo en la forma de título o descripción de materiales. Como hemos visto en ejemplos anteriores de la poesía concreta y del arte conceptual, el título o subtítulo a menudo asumió una parte central en la obra, ambos visual y conceptualmente. Dentro del concretismo y del conceptualismo, el texto se convirtió en un desplegado rutinario como objeto primario de la obra, ya como mantra fonético como en los trabajos de Mathias Goeritz y Gerald Ferguson o como revelación tal como en la obra de Emmet Williams y de Hans Haacke. Así como la forma de la Poesía Concreta se había dirigido previamente a los efectos en la estética del lenguaje, el arte conceptual acrecentó la relación entre el sujeto y su representación en el lenguaje.  La evidencia parecería indicar que ambos movimientos eran esencialmente auto-conscientes de su uso del lenguaje escrito como un objeto de arte, y aunque los artistas conceptuales no fetichizaran la tipografía como habían hecho los poetas concretos previamente, el deseo ferviente del arte conceptual de exceder las predilecciones existentes en la crítica de arte se convirtió en una obsesión por derecho propio. Para muchos de los principales protagonistas de ambos movimientos, el lenguaje había ofrecido la promesa del embourgeoisemént cultural para un número de lectores estéticamente liberados así como un escape de las preocupaciones de Clement Greensberg y Hugh MacDiarmid que contaban con una sensibilidad estética aprobada. Irónicamente, los diversos intentos del arte conceptual para derribar la fijación modernista con la estética pronto emergió como un tipo de estética en sí mismo. Para algunos críticos la idea de que el lenguaje escrito o impreso podría ser usado como una representación terrenal de la pura forma de una idea de arte comenzó a asemejarse a las demandas de legitimidad apoyadas por las jerarquías materiales modernistas del arte visual tales como la pintura, el grabado y la escultura.  El ensayo de Michael Claura ‘Outline of a Detour’, describe el arte como una consecuencia inevitable del lenguaje visual y ese de la inmaterialidad y la literalidad de los cuadro-poemas y los manifiestos teóricos como demasiados áridos para ser sostenibles a largo plazo como estrategias culturales.41 Claura concluye esta línea de argumentación deduciendo que las convenciones del lenguaje escrito inevitablemente caen en conflicto con y se convierten en presa de las obligaciones estéticas de los artistas y una predisposición natural de la audiencia hacia el materialismo sensual. Esto no era de ninguna manera una perspectiva excepcional del arte conceptual y de la poesía concreta que eran frecuentemente representados por la historia como evidencia de una locura artística irrecuperable, habiendo fallado en lograr lo que ahora parece ser una agenda terriblemente ambiciosa y optimista.  El declive de la poesía concreta fue casi precipitado por su irreversible tendencia a la decoración y a la sobre-elaboración. Lo que comenzó como una atrevida infracción literaria a las convenciones y signos alfabéticos deterioró en una demostración de la elasticidad del lenguaje mientras que se deformo tanto por la invención geométrica y la repetición adormecida. Habiéndose establecido en las fronteras de las artes tanto visuales como literarias, la poesía concreta abandono tanto el discurso discursivo y la estructura sintáctica en su intento de reconciliar la separación histórica entre la representación pictórica y la representación en palabras. Por contraste, el arte conceptual se  distingue no sólo por su profundo impacto en el pensamiento postmoderno, sino también por la articulación y erudición de muchos de aquellos directamente involucrados en el. El arte conceptual ofreció una visión revisada de la relación entre la comunicación basada en texto como contenido y la organización arbitraria de los sistemas lingüísticos como contexto. Los artistas conceptuales fueron capaces por vez primera de mostrar como el lenguaje y la información secularizada dentro de sistemas sociales abstractos a menudo generan fricción frente a la ‘viva experiencia del lenguaje’. El arte conceptual también se caracteriza por su implacable rechazo a la importancia de la forma y el material al punto donde este se convierte en subordinado a una anti-forma / favorable al texto estético. Los llamados conceptualistas cruzaron la división entre estética y lingüística en la creencia de que el texto puede permitirles transgredir no sólo lo visual, sino también lo semántico y lo estético.  La poesía concreta y el arte conceptual ofrecieron un desafío a lo inexpugnable de los signos lingüisticos al generar conflictos semióticos y estéticos para causar efectos deliberados, y tal vez uno podría asegurar que los dos comparten un resentimiento con las cualidades ulteriores de la lengua. En última instancia, la poesía concreta y el arte conceptual parecen estar conectados por poco más que el espectro de la perversidad – una sensibilidad cultural contraria que motiva a los poetas a hacer cuadros (y a extender la lengua más allá de sus límites); y a los artistas visuales a usar el texto (como sustituto para las ideas que fueron esencialmente optimizadas por la lengua).  Notes 1 The earliest antecedents of visual poetry can be clearly identified in the guise of the English pattern poet George Herbert (1593-1633)1 and the figured verses of Lewis Carroll in the ‘Mouse’s Tale’.  2 Theo van Doesburg, ‘Numero d’Introduction du Groupe et de la Revue Art Concret ‘, (1930)  It is within the writings of Theo Van Doesburg (1883-1931) (a.k.a. I. K. Bonset) that we discover the first manifesto for ‘Art Concret’. Van Doesburg was the founder of Netherlands Dada who distributed a series of manifestoes and typographical experiments through the magazines ‘Art Concret’ and ‘Mecano’. In 1917 Van Doesburg founded the magazine ‘de Stijl’ in collaboration with Piet Mondrian, which served as a forum for the writings and poems of artists such as Kurt Schwitters, Tristan Tzara and Hans Arp. Van Doesburg’s manifesto announced "A search for a universal formal language which has no relation to nature , emotional life or sensory data, and the pursuit of works which are completely devoid of lyrical symbolism or dramatic _expression."2 This runs somewhat counter to the style of visual poetry envisaged by Apollinaire and represents a radical shift away from making imitative imagist drawings with words and characters and towards a more abstract rendering of visual language.  Se also Teddy Hultberg Ed., ‘Manifesto for Concrete Poetry ‘(1953) reprinted in ‘Literally Speaking: Sound Poetry and Text-Sound Composition’, (1993 ed.) Swedish artist Öyvind Fahlström published his ‘Manifest for Konkret Poesi’, but its circulation was confined to Sweden. In this document, Fahlström coined the term for the movement and enumerated many of the linguistic features that were to characterize first generation Concrete poetry. Fahlström subsequently moved to New York in the early 1960′s where he became a significant intermediary between the New York avant-garde and contemporary Swedish artists. In 1963 his seminal work, ‘Birds in Sweden’ was broadcast by Swedish Radio and received widespread critical acclaim as a watershed in the development of text/sound composition. see also the Noigandres, ‘A Pilot Plan for Concrete Poetry’ (Sao Paolo, 1958)  3 The Bolivian born Gomringer, who had previously been employed as secretary to the concrete painter Max Bill, perceived his work to be directly descended from an established tradition of visual poetry that originated with Stephane Mallarmé and Guillaume Apollinaire.  4 Earlier, in 1951, Gomringer had also produced a collection of one-word poems, which he named ‘Konstellationen’ , (‘Constellations’, Spiral Press 1953), or ‘thought-objects’. These encrypted texts were visually arranged within the space of the page to compliment the poem’s narrative. Again influenced heavily by Mallarmé, Arp and Max Bill, Gomringer described the role of the reader in this equation as one of "collaborator" whose task it was to decipher and "complete" the word associations of the work.  5 Stephane Mallarmé, ‘Un Coup de Dés / jamais n’ abolira le Hasard’, (Paris: Gallimard, 1914), published posthumously.It is widely thought that Mallarmé completed this work in 1896/97.  6 Antje Quast, ‘What Does Poetry have to do with the World?’. Wilfried Dickhoff Ed., Marcel Broodthaers’, ‘le poids d’une oeuvre d’art’, (Cologne: TINAIA, 1994)  7 see ‘Noigandres, Noigandres’ Ezra Pound, ‘Canto XX’, (New York: Exile.1927)  8 for an expanded definition and membership see Stephen Bann Ed., Introduction to ‘Concrete Poetry: An International Anthology’, (London: London Magazine Editions 13, 1967)  9 Guillaume Apollinaire, ‘Calligrammes: Poems of Peace and War’, (1913-1916), translated by Anne Hyde Greet, (Berkeley: University of California Press, 1980.)  10 Mallarmé’s model of experimental typography was not the sole inspiration in this respect. The succeeding decades saw the emergence of a number of independently conceived, stylistically distinctive visual poetic forms from authors as diverse as Guillaume Apollinaire, Ezra Pound and Constructivist artist El Lissitzky.  In 1914, in England, Ezra Pound and Wyndham Lewis founded the Vorticist movement. through The journal ‘BLAST’ gave artists the opportunity to publish experimental typographic works and imagist poems. These proved to be influential among poets and artists in the immediate period post-1945.  11 Noigandres, ‘A Pilot Plan for Concrete Poetry’ (Sao Paolo, 1958)  12 James Joyce, ‘Finnegans Wake’, (London: Faber & Faber, 1939)  13 The group, led by the De Campos brothers. embraced a model of Concrete poetry which intended to take advantage of the simultaneity of visual and written imagery without diminishing the three dimensional ‘verbivocovisuality’ of the communication. Although it seems that neither the Noigandres or Gomringer had any awareness of Fahlström’s 1953 manifesto, in 1956 Noigandres and Gomringer came together in Sao Paolo, Brazil and formally agreed to promote visual/verbal practice under the collective banner of Concrete poetry.  14 Although earlier graphic movements such as Lettrisme, Vorticism and concrete art had laid claim to a constructivist legacy of poster art, nowhere had such a concerted and cohesive movement addressed itself to the contradictions of pictorial and textual communications.  15 This puzzle of language was obviously key for both Gomringer and de Campos not only in terms of their poetic works, but also in moulding their respective manifestoes which went to great lengths in laying out the defining formal characteristics of concrete poetry.  16 Whilst it is fair to say that the earliest manifestations of concrete poetry’s verbal acrobatics were constricted by visual stylization and rigid typographical conceit, second generation visual poets such as Jackson MacLow, Pierre and Ilse Garnier, Ian Hamilton Finlay, Dick Higgins, Hiro Kamimura and others had no such stylistic inhibitions. It is also worth comparing this membership to Ken Friedman’s list of the "founding circle of concept art" , which includes: Henry Flynt, George Macunias, Dick Higgins, Jackson MacLow, Emmett Williams, Ben Vautier and others. From this we can conclude that concrete poetry and Fluxus as the beginnings of conceptual art had at one time or another shared a number of common personnel. Fluxus itself attracted artists from a broad range of origins and backgrounds and its membership included such notables as Joseph Beuys, George Brecht and Alison Knowles. It is difficult to distinguish the contribution to conceptual art of those members of Fluxus who were second generation concretists, but Fluxus undoubtedly represented an important developmental move away from the formality of concretism towards the more expansive contextual concerns of conceptual art. Fluxist petitioning for a fusion of art and life found _expression using a whole range of ‘alternative’, everyday means such as mail art, happenings, demonstrations, artists books etc., Works such as ‘Fluxus I’ (1964), a book compilation of different artists works in envelopes with accompanying printed texts were indicative of an informality that Fluxus ultimately emphasized through interactivity and sensory experience.  17 Johanna Drucker, ‘Figuring the Word’, (New York: Granary Books, 1998)  18 The events surrounding the emergence and origins of conceptual art are delineated in ‘Global Conceptualism: Points of Origin’, (New York, 1999). Although the evidence in support of an emerging pandemic of conceptual art seems inconclusive.  19 Lucy R. Lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972…’Escape Attempts’, (Berkeley: University of California Press, 1997)  20 Air Show/Air Conditioning Show, Coventry, England. See also Art- Language: ‘Hot Warm Cool Cold’, (Coventry: Art-Language Press 1967) 21 See for example: Joseph Kosuth, ‘Art After Philosophy’, Studio International vol.178 (London Oct/Nov/Dec 1969). ‘The Role of Language’, by Ian Burn and Mel Ramsden: ‘On Art’, (Cologne 1974). Terry Atkinson: ‘Editorial introduction to Art-Language’, (Coventry, May 1969)  Sol LeWitt, ‘Paragraphs on Conceptual Art’, Artforum Vol.5, no. 10, Summer 1967, pp. 79-83. LeWitt came to the acerbic conclusion that the vernacular of Modernist art criticism was " part of a secret language that art critics use when communicating with each other through the medium of art magazines….".  22 Michael Fried, ‘Art and Objecthood’, (Artforum, Summer, 1967)  23 Ian Burn ‘Read Premiss’, reprinted in ‘Art & L anguage in Practice’, Vol 1. (Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1999) pp. 23-25  24 Jack Burnham, ‘Hans Haacke’s Cancelled Show at the Guggenheim’, Artforum (June 1971)  25 Arguably the greatest license for critical palimpsest was granted unintentionally by Lippard’s annotated journal of Conceptual art, "Six years:…". In her attempts to disclaim the idea of a dominant narrative for the development of Conceptual art, Lippard’s cross referential "Six years:…" now reads as a work that lies somewhere between historical reference and narrative fiction. The very bricolage ofthe book seems to exacerbate the the problem of representing a form of art that cannot be extricated from its critical past. Lippard’s sensitivities to the limits of art criticism anticipate an erosion of the meaningfulness of art for artists that seems enshrined in the legislature of Post modernism.  26 Ludwig Wittgenstein, ‘Tractatus Logico-Philosphicus’(New York: Harcourt, Brace & Co.,1921-22)  27 see Michel Foucault ‘What is an author?’ 1969, and other essays, reprinted in ‘Textual Strategies: Perspectives in Post Structuralist Criticism Josue.V. Harari, Ed. & Translator. (Ithaca 1979 ed.). See also commentary of Fluxist/Concretist Brion Gysin who had contributed to the discourse about semantic and linguistic authenticity/ownership somewhat more discursively.in his ‘Statement on the Cutup Method and Permutated Poems",’ Fluxus I, ed.: (NewYork 1965)  28 The title of the work also refers directly into Ad Reinhardt’s influential essay ‘Art as Art of 1962 which proposed a similarly tautologous view of art production that was both self-validating and subjectively emptied. see Ad Reinhardt, "Art as Art,"., Art International VI, no. 10, (Lugano 1962)  29 The limitations of philosophical supposition in relation to lived experience was recognized in the revised phenomenology of thinkers such as Maurice Merleau-Pont who perceived the pragmatic imperatives of visual art production as an antidote to the generality and abstraction of conceptual projection. For a fuller account, see Maurice Merleau-Ponty, ‘Eye and Mind’, ‘The Primacy of Perception’, James M. Edie (Ed) Trans. by Carleton Dallery, (Evanston 1964 ed.)  30 Sol LeWitt, ‘Art-Language’, Vol.1, no. 1 , The Journal of Conceptual Art’, (Coventry, May 1969) and Paragraphs on Conceptual Art’, Artforum Vol.5, no. 10, Summer 1967, pp. 79-83. Whilst LeWitt was in accord with Kosuth over art’s self-legitimizing ‘uselessness’ as an aesthetic trait, LeWitt himself was never quite drawn into the inquiry concerning the definition of art.  31 & 32 Lucy R. Lippard in conversation with Dan Graham, Douglas Heubler, Carl Andre and Jan Dibbets at the WBAI-FM symposium, New York, March 8, 1970.  33 see: Ian Hamilton Finlay, ‘Detached Sentences’, Robin Gillanders, ‘Little Sparta’, (Edinburgh: National Galleries of Scotland, 1998)  34 From an Interview with Robin Gillanders, ‘Little Sparta’, (Edinburgh: National Galleries of Scotland, 1998)  35 Compare for example: Ian Hamilton Finlay’s ‘Blue and Brown Poems’, (1968) with Lawrence Weiner’s: ’10 pieces in English and German’, exhibited: Aachen Zentrum fur Aktuelle Kunst (May 1970)  36 Ian Burn and Mel Ramsden, ‘The Role of Language’ Uber Kunst/On Art, (Cologne, 1974).  37 Lucy R. Lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972…’, pp161 (Berkeley: University of California Press, 1997)  38 Lucy R. Lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972…’, (Berkeley: University of California Press, 1997)  39 Charles Harrison and Paul Wood Ed., ‘Art in Theory: An Anthology of Changing Ideas’, (Oxford, UK, Blackwell, 1992), pp. 798-799.  40 Lettrism was initiated in Paris after the Second World War by the Rumanian artist Isadore Isou. The aims of Lettrism were political and social: a reorganization of culture in terms of a radically reformed linguistic model.Text was only one component in the arsenal of the Lettrists who used books, film, fashion and performance to mount an aesthetic campaign against the prosaic use of language in favor of a more innovative, pictorial and cognitive approach to communication generally.  41 Michael Claura, "Outline of a Detour," Production, David Lamelas Editor (London: Nigel Greenwood Books, 1970) reproduced from: http://www.ubu.com/papers/powell.html Imagenes de: http://www.geifco.org/actionart/actionart03/02-signo/articulistas/padin/index1.htm  ——– Nota de ¿Cómo leer en bicicleta?. Las imágenes las tomamos de:http://www.geifco.org/actionart/actionart03/02-signo/articulistas/padin/index1.htm

	a Ómnibus de poesía mexicana, siglos XIV a XX: Indígena,  Popular, Novohispana, Romántica, Modernista, Contemporánea. Presentación, compilación y notas de Gabriel Zaid, 13a. edición, México, D.F. , Siglo Veintiuno Editores, 696 pp.
	Bernardo, el soldado Salvador Novo ~ Se dio de alta porque no encontró ningún otro trabajo, al mismo tiempo que Carlos, que había sido bañero, que Ignacio, que venía de Sonora y parecía gringo y que El Alacrán, que debía muchas muertes. El Alacrán los  inducía a fumar mariguana y a echar pólvora en el tequila. Cuando él lo hacía, le daban deseos irrefrenables de golpear las paredes con las manos de hierro, insensibles, y el día siguiente las tenía llenas de heridas. Carlos estaba siempre enfermo, tenía las manos llenas de manchas rojizas y despedía  un olor intolerable de yodoformo. Ignacio hablaba siempre de su tierra y mostraba su certificado de instrucción primaria en un papel cuidadosamente doblado y los cuatro iban quedándose dormidos a la puerta del capitán del cuartel.

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